我国宋代的建筑家李明仲，在他的著作《营造法式》里有关于壁画制作的一段，抄录如下:“画壁之制，先以粗泥搭络毕(译成现代语是先把粗泥，抹于垂下来的麻质纤维上)，候稍干，再用泥横被竹篦一重，以泥盖平(以上用粗泥五重厚一分五厘，若‘拱眼壁’只用粗细泥各一重，上施沙泥收压三遍)方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水胀定收，压十遍，令泥面光泽(先和沙泥，每白沙二斤，用胶一斤，麻擣洗择净者七两)。”李明仲著作中记载的壁面制作法，比较细致，而方法和华北一带流行的大同小异，压平的手续比较繁复一些。

现代人向达在他的著作《莫高·榆林二窟杂考》一文中所述敦煌千佛洞和印度阿健陁(AJanta)壁画的制作如下：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚约半寸之泥涂窟内壁上使平；……泥内以锉碎之麦草及麻筋以为骨髓。使泥上更涂一层薄如卵壳之石灰，亦有极薄如纸者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥层。”印度阿健陁(AJanta)等处石窟壁画，大部于高低不平之壁上，涂以厚约八分之一至四分之三英寸用泥牛粪波黑色白粉合成之泥一层，泥中时杂以斩切极细之碎草及谷糠末，其上复涂以一层薄如卵壳之石灰，然后画师施影其上。印度壁画制度与新疆库车、吐鲁番以及敦煌所见者相同，唯所用材料同地域出产不同而略有出入，大体固不殊也。”

以上壁画墙面的制法，大体是以泥土打底，因泥土这一原料，特别是沙土，不含硷性而有石性，著上颜色，不腐蚀，不变色。这已经从历年各地发掘出来的壁画考察得到了证明。至于壁画施用的白色，是白垩而不是石灰，向达误为石灰，不确。石灰性:热，颜色上去极易变色，白垩土属石性(多年的白石，风化为自土)，颜色画上去，能保持不变色。但有另一种方法，沙土中掺入少量石灰，俗名”差灰泥”。颜色画上，亦不变色，因掺入沙土的成份，可以稍消石灰的热性，也可使用。“湿壁画”也叫做”湿性壁画”，这种壁画的优点，在于画面结实，经久不坏。当墙壁抹平后，没有十分干燥时(七八成干)，画师即着笔绘画，水墨及颜料立即被墙壁吸收，互相结合。干了之后，绘画和壁面便结合在一起，凝成一个整体了，因而非常坚固。敦煌莫高窟的魏晋壁画，大部分采用这种方法制作。如254窟的《萨陲那太子舍身伺虎图))和249窟的《狩猎图》都属于“湿性壁画”，经过-千多年后，壁面颜色仍然非常坚实。但绘制这种壁画的画师，技巧需纯熟，从现存的魏晋壁画遗迹分析，画师大都用毛笔或红土子直接在墙壁上画草图，然后再填色勾线。敦煌莫高窟的“温性壁画”，从它的剥落部分和变色部分可以看出它绘制程序的遗痕。

“刷地壁画”属于“干壁画”的一种，在唐代，很流行这种方法，如敦煌莫高窟著名的初唐220窟(贞观十九年)和中唐的112窟及盛唐的45窟都属于“干壁画”。这种壁画墙面制造方法，就属于宋代李明仲著《营造法式》里列举的方法。但敦煌是在砾岩上开凿石窟，钉木撅法不适用，只能在石壁上直接抹泥，然后再刷白垩，干燥以后，从事绘画。

壁画发展到盛唐，创作构图巳趋向繁缛绵密，用毛笔红土子直接在壁面勾稿的作法已不适合，就必须构出精确的底稿，然后才能落墨着色。如大幅的《西方净土变》（172窟)画面上楼台殿阁，回廊转厦，人物杂沓，花木丛生，必须先构出详细的稿子，然后落笔，按照南北朝时期的方法，就不能适应了。

壁画创作的过程画

工在壁画上创作画稿，“行话”叫做“摊活儿”(把工作摊开的意思)，开始时，把绘制的故事，例如:“佛本生故事”、“法华经变”“普门品”等，用木朽子(一种用细柳条烧成的细炭条）直接在壁面上起稿，一手持炭条，一手持手帕，随画随改，随着画师的丰富的想象力，把人物故事，一幕一幕的展开，摊完后，统观一下全局，小有修改，就开始落墨。